Edward Hopper – “Autorretrato” (1925-1930)
Hombre de pocas palabras y grandes silencios —descreido, tal como puso de manifiesto en su obra, de las capacidades comunicativas del lenguaje—, el pintor Edward Hopper (1882-1967) quizá sea uno de los artistas con la sombra más alargada del siglo XX. La huella de Hopper puede aparecer en una película de Win Wenders, un disco de Tom Waits, un episodio de los Simpson o CSI, una gira de Madonna, un videojuego japonés y, desde luego, en centenares de cuadros de artistas de los últimos treinta años.
Pintó poco (366 óleos) y hasta los cuarenta años vivió con la angustia de no encontrar qué transmitir. “Es muy duro decidir qué quiero pintar. Tardó meses en encontrar el tema. Todo llega muy lento“, escribió por entonces.
Sus dramáticos y a la vez bellísimos cuadros, bosquejos de una realidad en tensión, tardaron en ser estimados, como si Hopper pintase para el público que le aguardaba en el futuro. En vida fue un pintor reconocido, pero no una súperestrella —algunas de sus obras maestras las vendió por 3.000 dólares, cotización de artista de segunda fila— y en Europa ni siquiera se sabía de su existencia hasta que la exposición Edward Hopper: The Art and the Artist, organizada por el Whitney, estuvo en 1980 en Londres, Düsseldorf y Amsterdam y encendió la fiebre.
Cubierta de Time (agosto, 1995) con un cuadro de Hopper y el titular “El blues del siglo XX”
A partir de entonces, Hopper es casi un lugar común al que acuden incluso quienes nunca pisan un museo. Hay en sus escenas vacías una espera suspendida, detenida mientras algo, eso es indiscutible, está a punto de suceder. No es casualidad que la revista Time haya elegido en 1995 uno de sus cuadros para analizar la epidemia de las “enfermedades modernas” derivadas de la soledad: el estrés, la depresión, la ansiedad…
El reconocimiento a este pintor espartano y esencial llegó en 1980, trece años después de que Hopper dejase de respirar, a los 85, con el corazón muy cansado, mientras dormía en un sillón de su estudio de Nueva York.
Su viuda describió así la escena final: “Tardó un minuto en morir. Sin dolor, sin sonidos, con los ojos serenos, abiertos, felices. Era hermoso en la muerte, como un personaje de su pintor favorito, El Greco“.
Al mismo tiempo que en España se exhibe la más completa muestra de Hopper celebrada nunca en el continente europeo — Hopper, en el Museo Thyssen de Madrid hasta el 16 de septiembre—, intentemos rastrear el legado de un pintor que, mientras el mundo se entregaba al aplauso del pop art y su artificio, recomendaba volver a la sencillez de la narración, porque, como escribió en 1953 en su único statement conocido, “la pintura sólo volverá a ser grande cuando trate sobre la vida con mayor detalle y menos oblicuamente“.
Nighthawks (izquierda) y Boulevard of Broken Dreams.
Nighthawks (Halcones nocturnos, 1942) es el cuadro más conocido de Hopper y el que más homenajes ha recibido. La soledad de los cuatro protagonistas, el a-nadie-le-importa-nadie que se trasluce en el desentendimiento de los habitantes del bar, la uterina cápsula de cristal iluminada en la noche urbana no permiten la indiferencia. El artista austriaco Gottfried Helnwein firmó 45 años después una parodia que convierte la palpitación existencial de la obra en un editorial sobre el sueño americano. El bulevar de los sueños rotos reemplaza a los anónimos personajes de Hopper por James Dean, Elvis Presley, Humphrey Bogart y Marilyn Monroe.
Desde arriba a la izquierda, en el sentido de las agujas del reloj, dibujo de Red Grooms, imagen de Los Simpson, póster de la serie CSI y fotograma de la película Pennies from Heaven.
Otras cuatro apariciones en productos de la cultura popular reciente de Nighthawks. El dibujo de Red Grooms, de 1980, urbaniza el cuadro mediante la adición de detalles —basura, gatos callejeros, vehículos…— e incluye una caricatura de Hopper: el cliente que nos mira de frente con un cigarrillo en la mano. Herbert Ross, el director de Pennies from Heaven (Dinero caído del cielo, 1981) quiso emular la visión de Hooper en toda la película: el ambiente pesa más que la acción, los detalles innecesarios son eliminados. Los personajes de Los Simpson han frecuentado en más de un capítulo el bar crepuscular. También los forenses de la serie CSI.
Fotograma de El final de la violencia (arriba, izquierda) y tres fotos de Win Wenders.
El cineasta que admite sin reparos su deuda con Hopper es el alemán Win Wenders, para quien “los cuadros de Edward Hopper son siempre el comienzo de una historia. En una de sus gasolineras esperas que llegue un coche en cualquier momento y que la persona sentada al volante tenga una herida de bala en el estómago. Así empiezan las películas estadounidenses”. El director ha citado al pintor en muchas ocasiones pero nunca con tanta claridad como en la escena del bar de la película El final de la violencia (1997), que recrea los verdes, azules, rojos y amarillos de brillo atenuado de Nighthawks. La obra de Wenders como fotógrafo —en el montaje de arriba hay tres ejemplos— bien podría servir como cuaderno de campo del pintor.
Camino a la perdición (arriba, izquierda), cubierta de un disco de Tom Waits (arriba, derecha), Rojo obscuro (abajo, izquierda) y Texhnolyze.
Hopper y su sentido epifánico de la normalidad es la base del patrón estético de Camino a la perdición (2002), la película existencialista de gansters de Sam Mendes, que se basó en los cuadros del primero para trazar el formato de realización y fotografía. También hay citas nada veladas al pintor en algunos discos de la primera época de Tom Waits, como Nighthawks at the Dinner (1975), la serie de animación cyberpunk japonesa Texhnolyze y la película trash de Dario Argento Rojo Obscuro (1975).
House by the Railroad. En el centro, imágenes de Psicosis y Gigante. A la derecha, póster de Días de Cielo.
La mujer de Hopper, Jo Hopper (1883-1968), que se encargaba de registrar con mimo todos los movimientos y obras del pintor, escribió que el óleo House by the Railroad (1925) obsesionó durante meses a su marido como metáfora de los males del progreso y el abandono de los valores del viejo mundo en el que había crecido. La solitaria casa victoriana juega un papel central en tres grandes películas: en Gigante (George Stevens, 1956), es la mansión de un millonario hacendado; en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) es la vivienda materna del protagonista, Norman Bates, y en Días del cielo (Terrence Malick), el escenario de un drama rural.
Morning in a City (izquierda) y Great American Nude No. 48.
La mujer de Hopper fue su única modelo. Cuando la pintó desnuda en Morning in a City (1944), Jo se quejó: “Prefiere mi culo a cualquier otra parte de mi anatomía”. En 1963 el artista pop Tom Wesselmann (1931-2004), que admiraba a Hopper más que a ningún otro artista contemporáneo, firmó un homenaje explícito al maestro: interior urbano, ventana abierta hacia la ciudad, mobiliario convencional y una figura femenina expectante.
Summer in the City (izquierda) y Blue Girl on Black Bed.
La tensa escena de Summer in the City, un cuadro pintado en 1949, fue improvisada por Hopper en un mediodía en que la luz iluminaba de modo muy crudo su apartamento de Nueva York. Llamó a Jo para que se desvistiese a toda prisa y adoptase una pose hosca (“está en la naturaleza de los animales estar tristes tras el amor”, anotó ella). El primer título del cuadro fue, precisamente: Triste Après l’Amour, pero a Hopper no le gustaban las evidencias directas y decidió cambiarlo. El escultor George Segal (1924-2000) retomó la escena en 1976, aunque dando a la figura masculina un aspecto más relajado.
Four Lane Road (izquierda) y Seven Hoppers in Bermuda Island.
El artista neodadaísta japonés Ushio Shinohara (1932) opina que Hopper es una síntesis de los EE UU y que sus cuadros son como haikus: “palabras pequeñas, grandes significados”. En muchos de sus cuadros abigarrados y tremendistas, Shinohara ha combinado citas plásticas de obras de Hopper. En Seven Hoppers in Bermuda Island (1987) hay una referencia directa a siete cuadros del estadounidense, entre ellos Four Lane Road (1952), que Hopper vendió a una galería por 6.000 dólares cinco años después de pintarlo.
Room in Brooklyn (izquierda) y Folding Chair.
Otro artista entusiamado con Hooper es Alex Katz (1927). El cuadro Room in Brooklyn que el primero pintó en 1932 prefigura Folding Chair, que Katz terminó en 1959. La luz inclemente, el espacio dominante del suelo en la composición y el papel central de los ventanales proyectan una obra en la otra.
Cuatro hoppers contemporáneos.
Los cuadros del montaje de arriba constatan la vigencia de Hopper y lo hopperesco —el adjetivo existe en inglés—. El de la izquierda y el de arriba en el centro, son de artistas españoles: Gonzalo Sicre Maqueda (1967) y Ángel Mateo Charris (1962), respectívamente, organizadores de una exposición en homenaje a Hopper celebrada en Valencia en 1997. Ambos pintores viajaron a los EE UU para visitar los lugares que pintó Hopper, cuya geografía plástica encuentran similar a la de Cabo de Palos. En el centro, abajo, cuadro de Martin Mull, a quien la crítica ha llamado “el Hopper del blanco y negro”. A la derecha, Nuit nº 17 (2001), del francés Jacques Monory (1924).
Ánxel Grove